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Sie sind rund 35000 Jahre alt. Die meisten Anthropologen und Evolutionspsychologen sind sich jedoch darüber einig, dass die Musik schon lange vorher zum Alltag des Menschen und seiner Vorfahren gehörte. Warum der Mensch im Verlauf seiner Evolution musikalische Fähigkeiten erlangt hat, ist unklar. Frühe schriftlose Kulturen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Lied des Bellakula-Stammes?/i aus British Columbia, Kanada (siehe Nuxalk). Die pentatonische Melodie weist Akkordbrechungen und den Tonumfang einer Undezime auf. Der Vogelgesang weist Merkmale auf, die vom Menschen mimetisch nachgeahmt werden, Ton- und Tongruppenwiederholungen, Tonreihen, Motive und Haupttöne als Ansätze einer Skalenbildung. So finden sich auch bei schriftlosen Kulturen Melodietypen, die aus stetigen Wiederholungen desselben Motivs bestehen, aus wenigen Tönen innerhalb eines Terz- bis Quartraums. Dies Konstruktionsschema erhält sich noch im Gregorianischen Choral, in den Sequenzen des hohen Mittelalters und in zahlreichen europäischen Volksliedern mit Strophenbau, z. B. im Schnadahüpfl.[14] Die Rhythmik ist selten an Taktschemata gebunden bzw. wechselt ihre Einteilungen und Betonungen häufig, indem sie sich der melodischen Phrasierung anpasst. Sie ist jedoch nicht gestaltlos, sondern polyrhythmisch wie die traditionelle afrikanische Musik, die vor allem bei Gesang mit begleitenden Idiophonen rhythmische Patterns übereinanderschichtet. Auch der später für den Jazz charakteristische Offbeat ist zu finden, d. h. die Betonung der schwachen Taktteile.[14] Hochkulturen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] → Hauptartikel: Chinesische Musik und Indische Musik Während eines Jahrtausende andauernden Zeitraums praktizierten die animistischen und schamanistischen schriftlosen Kulturen Riten zur Beschwörung von Geistwesen. Teil ihrer kultischen Zeremonien waren – und sind bis in die Gegenwart – Trommeln, Gesang und Tanz. Die altorientalischen Kulturen in Mesopotamien begannen im 4. Jahrtausend v.Chr. mit den Sumerern. Sie erfanden das erste mehrsaitige Chordophon, die Leier, die in den folgenden Jahrhunderten zur Harfe mit vier bis zehn Saiten und Resonanzkörper wurde.[15] Im alten Ägypten ab etwa 2700 v. Chr. erweiterte sich das Instrumentarium um die Bogenharfe. In dieser Zeit entstanden auch eine weltliche Musik und die reine Instrumentalmusik. Über die Anfänge der indischen Musik im dritten vorchristlichen Jahrtausend gibt es nur Vermutungen. Sie hat möglicherweise Anregungen der mesopotamischen und ägyptischen Kultur aufgenommen. Durch die Einwanderung der Arier gegen 1500 v. Chr. gelangten westliche Einflüsse nach Indien. China verfügte bereits im Altertum über eine voll entwickelte Musik. Die wichtigsten Anregungen kamen vor allem aus Mesopotamien. Eigene Erfindungen waren ein Skalensystem, pentatonische Gebrauchstonleitern und eine feste Tonhöhenstimmung. Die Kompositionen waren einstimmig und homophon. Antike[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] → Hauptartikel: Musik der Antike Die Musik war seit ihrer Entstehung für lange Zeit in Ritus, Kult, möglicherweise aber auch im normalen Alltag der frühen Hochkulturen eingebunden, wo sie erst spät zu einer autonomen Kunst wurde. Wie viele Kulturen bis in die Gegenwart keinen eigenen Begriff für Musik kennen, die sie als Einheit aus Tanz, Kult und Sprache auffassen, so bezeichnet das aus der griechischen Antike übernommene μουσική bis ins 4. Jahrhundert vor Christus eine Einheit von Poesie, Tanz und Tonkunst, aus denen sich letztere durch eine Begriffseinengung löste. Dennoch hat sie ihre enge Beziehung zu Dichtung und Tanz behalten, die im Laufe der abendländischen Musikgeschichte jeweils als bestimmendes Moment hervortraten. Mittelalter und Neuzeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] War im Mittelalter die Musik stark von Zahlenordnungen geprägt, unter deren Einfluss sie als Ars musica zusammen mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das logisch-argumentative Quadrivium innerhalb der Artes liberales bildete, so wurde in der Renaissance erstmals die kreative Leistung des Komponisten der durch Übung erworbenen handwerklichen Meisterschaft vorgezogen. Zu dieser Zeit kamen in der Kunstmusik die Instrumentalwerke auf, die ohne Sprache oder Gesang Sinn zu vermitteln suchten. Die vorherrschende Idee des 16. bis 18. Jahrhunderts war die bereits in der aristotelischen Poetik beschriebene Mimesis, die Nachahmung der äußeren Natur bis zur Tonmalerei und der inneren Natur des Menschen in der Affektdarstellung. Mit dem beginnenden Rationalismus im 17. Jahrhundert setzte sich der schöpferische Aspekt durch. In der Romantik standen das persönlich-subjektive Erleben und Empfinden und dessen metaphysische Bedeutung im Vordergrund der Betrachtung. Als Erweiterungen des musikalischen Ausdrucks und Positionen im Hinblick auf die Fähigkeit von Musik, außermusikalische Inhalte zu kommunizieren, entstanden Bezeichnungen wie absolute Musik, Programmmusik und sinfonische Dichtung, um die eine unversöhnliche Diskussion zwischen den verfeindeten Parteien entbrannte. Zugleich wurde die Unterhaltungsmusik immer unabhängiger und wuchs seit dem Ende des 19. Jahrhunderts unter den Einflüssen unter anderem der afroamerikanischen Volksmusik zu einem eigenen Zweig, der schließlich Jazz, Pop- und Rockmusik mit einer Vielfalt jeweils stark differenzierter Einzelgenres hervorbrachte. Da an der Wende zum 20. Jahrhundert einerseits die Musikgeschichtsforschung auf größeres Interesse stieß und andererseits die Schallaufzeichnung die technische Reproduktion von Musik erlaubte, gewann diese in allen ihren bekannten historischen, sozialen und ethnischen Formen eine bis heute anhaltende Präsenz und Verfügbarkeit, die sich durch Massenmedien, zuletzt durch die digitale Revolution noch steigerte. Dies und der um 1910 einsetzende Stilpluralismus der Moderne, während dem die Neue Musik auf veränderte soziale Funktionen reagierte oder sie selbst erst schuf, begründen ein Verschwimmen der bis dahin traditionellen Grenzen von Gattungen, Stilen und der Sparten U- und E-Musik, zum Beispiel in neu entstehenden Formen wie Third Stream, Digital Hardcore, Crossover und Weltmusik; im Kontrast dazu tendiert das musikalische Denken der Postmoderne wiederum zu einem ästhetischen Universalismus, der Außermusikalisches einbezieht – multimedial oder im Sinne eines Gesamtkunstwerks – oder in der Hinwendung zu neuen Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien außerhalb des Abendlandes gewachsen sind.[16] Siehe auch: Musik des Mittelalters Siehe auch: Renaissancemusik Begriff und Begriffsgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Der Begriff Musik erlebte in den vergangenen Jahrtausenden mehrere Bedeutungswandlungen. Aus der Künsteeinheit μουσική löste sich im 4. Jahrhundert v. Chr. die musica heraus, deren Auffassung zunächst die einer theoriefähigen, mathematisch bestimmten Wissenschaft war. Unabhängig von der übrigen Entwicklung hin zur Schönen Kunst blieb diese bis ins 17., in protestantischen Kreisen auch noch bis ins 18. Jahrhundert bestehen.[17] So ist der Begriff musica bis zum entscheidenden Bedeutungswandel, der den heutigen Musikbegriff einführte, nicht allein als „Musiktheorie“ zu verstehen, er ergibt sich in seiner Definitionsvielfalt erst aus der Auffassung einzelner Epochen, ihrer Klassifikationen und Differenzierungen. Etymologie und Wortgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Das altgriechische Adjektiv mousikós (-ḗ, -ón) (μουσικός (-ή, -όν), von moûsa μοῦσα ‚Muse‘)[18] erschien in der weiblichen Form zuerst 476 vor Christus in Pindars erster Olympischer Ode. Das Adjektiv mousikós (μουσικός) floss als musicus (-a, -um) ‚die Musik betreffend, musikalisch; auch: die Dichtkunst betreffend, dichterisch‘, musicus (-i, m.) ‚Musiker, Tonkünstler; auch: Dichter‘, musica (-ae, f.) und musice (-es, f.) ‚Musenkunst, Musik (im Sinne der Alten, mit Inbegriff der Dichtkunst)‘ und musicalis (-e) ‚musikalisch‘ in die lateinische Sprache ein.[19] Das griechische μουσική und das lateinische musica gingen schließlich als Fachwort in die theoretische Literatur ein. Von dort aus übernahmen den Begriff in unterschiedlichen Schreibweisen und Betonungen fast alle europäischen Sprachen und das Arabische. Nur in wenigen Sprachen existieren eigene Prägungen, zum Beispiel hudba im Tschechischen und Slowakischen, sowie chinesisch yīnyuè (音乐), koreanisch ŭmak/eumak (음악), japanisch Ongaku (音楽)[20], angelsächsisch swēgcræft[21], isländisch tónlist[22], niederländisch toonkunst (neben muziek)[23], dänisch tonekunst (neben musik)[24][25], norwegisch tonekunst (neben musikk)[26], schwedisch tonkonst (neben musik)[27]. In der deutschen Sprache erschien zunächst nur das Grundwort, althochdeutsch mûseke und mittelhochdeutsch mûsik. Ab dem 15. Jahrhundert wurden Ableitungen wie Musikant oder musizieren gebildet. Erst im 17. und 18. Jahrhundert änderte sich die Betonung unter dem Einfluss von frz. musique auf die zweite Silbe, so wie es noch heute in der deutschen Standardsprache gültig ist.[28] Definitionsgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die Frage, was Musik sei oder nicht sei, ist so alt wie das Nachdenken über Musik selbst. Trotz der zahlreichen historischen Versuche, zu einem allgemeinen und grundsätzlichen Musikbegriff zu gelangen, gab und gibt es keine allein gültige Definition. Die bisherigen Begriffsbestimmungen stellten jeweils einen Bestandteil des Phänomens Musik in den Mittelpunkt. Die Definitionsgeschichte ist von vielen Widersprüchen geprägt: Musik als rationale, zahlenbezogene Wissenschaft, Musik als gefühlsbetonte Kunst, Musik im apollinischen oder dionysischen Verständnis, Musik als reine Theorie oder reine Praxis – oder als Einheit beider Bestandteile. Antike[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die Musikliteratur der Antike brachte zahlreiche Definitionsversuche hervor, die sich jedoch dadurch auszeichnen, dass sie das musikalische Material, die Tonleiter, und ihre mathematischen Grundlagen in den Mittelpunkt rückten und sie als die Natur des Tongefüges verstanden. Mittelalter[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Cassiodor, der zur Entwicklung der Sieben Freien Künste den Beitrag einer Verbindung von antiker Wissenschaft und christlichem Glauben leistete, definierte Musik als „(…) disciplina, quae de numeris loquitur“ („Musik ist Wissen, das durch Zahlen ausgedrückt wird“). Diesem logisch-rationalen Verständnis folgten Alkuin und Rabanus Maurus. Isidor von Sevilla sprach von „Musica est peritia modulationis sono cantique consistens“ („Musik besteht aus der Erfahrung des klingenden Rhythmus und des Gesangs“). Dieses eher klang- und sinnenorientierte Urteil rezipierten Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington und Johannes Tinctoris.[29] Augustins Begriffsbestimmung erfuhr im Mittelalter zunächst durch den Odo von Cluny zugeschriebenen Traktat Dialogus de musica eine starke Veränderung. Dieser erweiterte die Anschauung um eine theologische Komponente, indem er „concordia vocis et mentis“, die „Einheit zwischen Stimme und Geist“ als zentralen Punkt des Musizierens anführte. Der Gedanke wurde von Philippe de Vitry aufgenommen. Eine anonyme Abhandlung des Mittelalters führt aus „Musica est scientia veraciter canendi“ („Musik ist die Wissenschaft vom wahrhaftigen Singen“), wichtiger als theoretisches Wissen und praktische Fertigkeit sei die Aufrichtigkeit des Sängers. Dies fand sich bei Johannes de Muris und Adam von Fulda wieder.[30] Frühe Neuzeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Während des 15. und 16. Jahrhunderts galten weiterhin die Definitionen Augustins und Boëthius’. Parallel dazu kam eine auf die Musikpraxis bezogene Auslegung auf, die als „Musica est ars recte canendi“ („Musik ist die Kunst, richtig zu singen“) populär wurde – wobei in den zahlreichen Abhandlungen auch debite („gebührlich“), perite („kundig“), certe („sicher“) oder rite („nach Brauch oder Sitte“) auftraten. Sie erscheint u. a. bei Johann Spangenberg, Heinrich Faber, Martin Agricola, Lucas Lossius, Adam Gumpelzhaimer und Bartholomäus Gesius, deren musiktheoretische Leitfäden bis ins 17. Jahrhundert für den Unterricht an Lateinschulen benutzt wurden, wobei hier das Singen im Vordergrund stand. Als deutschen Leitsatz Musik ist die rechte Singekunst zitierte ihn Daniel Friderici in seiner Musica Figuralis (1619).[30] 18. und 19. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Der Rationalismus des 18. Jahrhunderts zeigt sich in der Begriffsbildung Gottfried Wilhelm Leibniz’: „Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi“ („Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes“). Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, zu Beginn der Wiener Klassik und am Vorabend der Französischen Revolution, ersetzte den rationalistischen Musikbegriff sein diametrales Gegenteil: eine subjektivistische, rein gefühlsbetonte Definition setzte sich durch. Hatten die Begriffsbestimmung zuvor Musiker wie Komponisten und Theoretiker geleistet, so lieferten die wesentlichen Definitionen aus der Künstlerperspektive während des Ineinanderfließens der Ästhetiken hin zur romantischen Einheit der Künste nun Dichter wie beispielsweise Wilhelm Heinse, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder und Jean Paul. Das persönliche Erleben und Empfinden stand im Vordergrund.[30] So formulierte Johann Georg Sulzer: „Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern.“ Als modellhaft für das gesamte Jahrhundert gilt Heinrich Christoph Kochs Wort „Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken“. Dies erschien kaum verändert von Gottfried Weber bis Arrey von Dommer. Die bis auf die Gegenwart volkstümliche Ansicht, dass Musik eine „Sprache der Gefühle“ sei, wurde allgemein anerkannt. Der Begründer der historischen Musikwissenschaft Johann Nikolaus Forkel äußerte sich dergestalt, ebenso die Komponisten Carl Maria von Weber, Anton Friedrich Justus Thibaut und Richard Wagner. Wagners Begriff des Gesamtkunstwerks prägte die weitere Entwicklung. Eduard Hanslick (1865) Für die Übergangszeit vom Idealismus zum Irrationalismus war auffällig, dass die Musik ins Metaphysische und Transzendente erhöht wurde. So nannte Johann Gottfried Herder die Musik eine „Offenbarung des Unsichtbaren“, für Friedrich Wilhelm Joseph Schelling war sie „nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst“.[31] Nachklänge der rationalistischen Auffassung sind im Musikdenken des 19. Jahrhunderts gleichfalls vorhanden. Bereits 1826 hatte Hans Georg Nägeli die Musik ein „bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen“ genannt.[31] Eduard Hanslick fand 1854 in der musikästhetischen Grundsatzschrift Vom Musikalisch-Schönen zu der prägnanten Formel, der Inhalt und Gegenstand von Musik seien nur „tönend bewegte Formen“.[32] Vor dem Streit um Programmmusik gegen absolute Musik wurde er damit zum Wortführer einer ästhetischen Partei. Ab dem 20. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] → Hauptartikel: Zwölftonmusik Arnold Schönberg (1948) Igor Strawinsky Immer noch unter dem Einfluss des 19. Jahrhunderts stand Ernst Kurths Hinwendung zu den irrationalen Kräften der Musik in seinem Spätwerk Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“ (1920): „Musik ist emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge, deren Kräfte im Unhörbaren kreisen. Was man gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen.“ Geradeso wurzelte Hans Pfitzners Musikdenken im Jahr 1926 noch ganz im Geist der Spätromantik, vor allem in der Sichtweise Schopenhauers: „Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt.“ Im Stilpluralismus ab der Moderne kann keine gültige Aussage über das Wesen der Musik mehr getroffen werden, da die Komponisten individuell über ihre ästhetischen Anschauungen befinden. Sie begründen seitdem ihre Musikdefinition auf die eigene Kompositionspraxis.[31] Arnold Schönberg bezog sich in seiner Harmonielehre (1913) auf den antiken Gedanken einer mimetischen Kunst, wies ihr aber zugleich den Status der höchsten und äußersten Vergeistigung zu. „Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck.“ – Arnold Schönberg: Harmonielehre [33] Demgegenüber verneinte Igor Strawinsky kategorisch die Ausdrucksfähigkeit von Musik. Seine neoklassizistische Definition knüpft an die mittelalterliche Vorstellung von Musik als einem Weltordnungsprinzip an. „Denn ich bin der Ansicht, daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken‘, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck‘ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck‘ abhängig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. (…) Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.“ – Igor Strawinsky: Chroniques de ma vie [34] Nach 1945 erfolgten nur noch selten allgemeine Definitionen. Einerseits hatten sich die Bestimmungsversuche seit Beginn der Neuzeit schon immer ausschließlich auf die Kunstmusik bezogen und die Unterhaltungsmusik – Tanz- und Salonmusik, Operette und Musical, Jazz, Pop-, Rockmusik sowie elektronische Musikrichtungen wie Techno und Industrial etc. – weitgehend ausgeblendet. Andererseits ging der Trend immer weiter zu Entwürfen, die einige Komponisten nur für sich selbst, teilweise nur für Einzelwerke unternahmen. Diese Definitionen waren bisweilen an der Verankerung im Transzendentalen orientiert, z. B. bei Karlheinz Stockhausen, bisweilen aber auch unter dem Einfluss von Happening, Fluxus, Zen und anderen geistigen Ideen radikale Umdefinitionen bis zur „Nicht-Musik“ oder zur Idee von Musik des eigentlich Vorstellbaren, wie es z. B. John Cage ausdrückte: “The music I prefer, even to my own or anybody elses’s, is what we are hearing if we are just quiet.” („Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind.“)[35] Klassifikationen des Musikbegriffs[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Der Begriff Musik ist nach neuzeitlichem Verständnis klingender und wahrnehmbarer Schall. Diese Bedeutung hat sich allerdings erst in einem Prozess ergeben, der über zwei Jahrtausende andauerte und eine Vielfalt von Klassifikationen hervorbrachte, die das jeweilige Weltverständnis ihrer Entstehungszeit widerspiegeln. Antike[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Wie die ersten Definitionen hatten auch die ersten Unterscheidungen zwischen Theorie und Praxis ihren Ursprung in der Antike. Das Begriffspaar geht auf Aristoxenos im 4. Jahrhundert v. Chr. zurück. Eine weitere Differenzierung der theoretischen Bestandteile nahm Plutarch vor mit der Unterteilung in Harmonik (als Beziehung der Töne untereinander ist damit die Melodik gemeint), Rhythmik und Metrik. Während Plutarchs Einteilung noch bis ins 16. Jahrhundert gebräuchlich war, ist die Gegenüberstellung des Aristoxenos bis heute gültig. Eine weiter gehende Unterteilung leistete Aristeides Quintilianus. Er führt in den theoretischen Bereich die Akustik als Lehre vom Schall ein, in den praktischen die Musikpädagogik. Melodik und Rhythmik rechnete er der Musikpraxis zu, die er gleichzeitig um die Lehren von der menschlichen Stimme und von den Musikinstrumenten erweitert. Mittelalter und frühe Neuzeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die Sphärenharmonie fand ihre letzte und umfangreichste Beschreibung in Johannes Keplers Harmonices mundi (1619). Aus den Planetenbewegungen errechnete er Tonverhältnisse, aus den Geschwindigkeiten der Körper in den Apsiden Zahlenverhältnisse, die jeweils einem Intervall entsprechen: Merkur: kleine Dezime – Venus: Diësis – Erde: Halbton – Mars: Quinte – Jupiter: kleine Terz – Saturn: große Terz Am Übergang zum Frühmittelalter unterschied Boethius die Musik in drei Teile. Der erste ist die musica mundana, die seit Pythagoras bekannte Vorstellung einer nicht hörbaren, aber als kosmologische Zahlenverhältnisse der Planetenbahnen denkbaren Sphärenmusik. Die zweite ist die musica humana, die als göttliche Harmonie von Leib und Seele des Menschen wirkt. Die dritte ist die musica instrumentalis, die tatsächlich erklingende und hörbare Musik – diese wiederum geschieden nach dem instrumentum naturale, d. h. die durch das „natürliche Instrument“ erzeugte Vokalmusik, und dem instrumentum artificiale, also der Instrumentalmusik, die die „künstlichen Klangwerkzeuge“ hervorbringen. Um 630 ordnete Isidor von Sevilla die klingenden Musik in drei Bereiche nach der Art der Tonerzeugung: erstens die musica harmonica, die Vokalmusik, zweitens die musica rhythmica, die Musik der Saiten- und Schlaginstrumente, drittens die musica organica, die Musik der Blasinstrumente. Dabei gab er den Begriffen Harmonie und Rhythmus erstmals eine zweite Bedeutung, die über Plutarch hinausging. Am Ende des 8. Jahrhunderts klassifizierte Regino von Prüm die Musik neu, indem er ihre Teile zu zwei größeren Bereichen zusammenfasste. Dies ist einerseits die musica naturalis, die durch Gottes Schöpfung erzeugte Sphären- und Leib-Seelen-Harmonie sowie die gesungene Musik, andererseits die durch den Menschen erfundene musica artificialis der künstlichen Klangerzeuger, d. h. aller Instrumententypen. Im 9./10. Jahrhundert vereinheitlichte Al-Fārābī die bisherigen Systematiken in das Paar Theorie und Praxis; zur Theorie rechnete er lediglich die spekulative Musikbetrachtung, also im weiteren Sinne alle Musikphilosophie, zur Praxis sämtliche anderen Bereiche, die sich auf die aktive Musikausübung mit ihren handwerklichen Grundlagen beziehen. Die mittelalterlichen Klassifikationen wurden bis ins 17. Jahrhundert hinein rezipiert, eine Verarbeitung des Boëthius auch noch danach, so bei Pietro Cerone, Athanasius Kircher oder Johann Mattheson. Neben den Hauptsystematiken traten in der Literatur ab dem Mittelalter auch Klassifikationen auf, welche die Einzelbereiche der Musik nach anderen Gesichtspunkten zu ordnen versuchten. Folgende Gegensatzpaare erschienen: musica plana oder musica choralis (einstimmige Musik) gegenüber musica mensuralis oder musica figuralis (mehrstimmige Musik) musica recta oder musica vera (Musik aus dem diatonischen Tonvorrat) gegenüber musica falsa oder musica ficta (Musik aus dem chromatischen Tonvorrat) musica regulata (Kunstmusik) gegenüber musica usualis (Gebrauchs-, d. h. Volksmusik) Eine erste soziologische Herangehensweise war um 1300 die Unterscheidung des Johannes de Grocheo, der die Musik in drei Bereiche teilte: musica simplex vel civilis vel vulgaris pro illitteratis, die „einfache, bürgerliche, volkstümliche Musik für Ungebildete“, d. h. jede Form von weltlicher Musik musica composita vel regularis vel canonica pro litteratis, die „regelhaft und kunstvoll komponierte Musik für Gebildete“, d. h. die frühe Mehrstimmigkeit musica ecclesiastica, die Kirchenmusik, d. h. den Gregorianischen Choral Ab dem 16. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Im 16. Jahrhundert erschienen die Begriffe musica reservata und Musica Poetica, Ersterer als Bezeichnung für den neuen Ausdrucksstil der Renaissancemusik, Letzterer als Begriff für die Komposition. Zusammen mit den neuen Prägungen musica theoretica und musica practica etablierte dieser sich innerhalb einer Dreiteilung nach antiken Vorbildern. Zugleich markiert er die ersten Ansätze zu einer Neubewertung des Komponisten, der bisher als handwerklich geschickter „Tonsetzer“ galt und im sozialen Gefüge nun allmählich zur kreativen Künstlerpersönlichkeit aufsteigt. Die Theoretiker des 16. Jahrhunderts, voran Friedrich Wilhelm Marpurg, Jakob Adlung und Jean-Jacques Rousseau, verfolgten zunächst die antike Unterscheidung von Theorie und Praxis. Sie teilten die Theorie in vier Fächer, in Akustik, Kanonik (die Lehre von Formen und Proportionen), Grammatik (die Lehre von den Intervallen) und Ästhetik; die Praxis teilten sie in Komposition und Exekution, also Produktion und Reproduktion des musikalischen Kunstwerks. Lexikografie und Terminologie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die gängigsten deutschsprachigen Bezeichnungen führte der Sprachwissenschaftler Kaspar von Stieler mit seinem Wörterbuch Der Teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs (1691) in die Lexikografie ein. Schlagworte wie Kirchenmusik, Kammermusik und Tafelmusik waren hier erstmals aufgeführt. Die vielfältigen Komposita auf das Grundwort -musik in Bezug auf Instrumentation (Harmoniemusik), Funktion (Filmmusik) oder Technik (Serielle Musik) nahmen hier ihren Ursprung. An dieser Stelle änderte sich auch der Sprachgebrauch, der beim Grundwort -musik stets die klingende, sinnlich wahrnehmbare Musik meinte und sich nun endgültig vom Theoriebegriff der Musica schied. Als weiteren Beitrag zur Terminologie erarbeitete Johann Gottfried Walther im Musicalischen Lexikon (1732) eine große Anzahl an Definitionen wie z. B. die historischen Begriffe musica antica und musica moderna oder die ethnologischen musica orientalis und musica occidentalis.[36] Musikalisches Material[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Das Ausgangsmaterial der klingenden Musik sind Schallereignisse, d. h. Töne (periodische Schwingungen), Geräusche (nicht periodische Schwingungen), im Einzelfall Rauschen (Schwingungen mit statistisch normal verteilten Frequenzänderungen) und Knall (impulsartiger, unperiodischer Energieschub ohne Toncharakter). Sie sind zugleich deren natürlich auftretende Grundlage, die ohne Zutun des Menschen entsteht, vom Menschen aber ebenso willentlich erzeugt und in ihren einzelnen Parametern verändert werden kann. Durch Änderung der Grundfrequenz entsteht eine wahrnehmbare und unterscheidbare Tonhöhe. Entsprechend den Amplituden ändert sich – durch die resultierende Anpassung des Schallwechseldrucks – die Lautstärke. Die zeitliche Ausdehnung des Schallereignisses definiert die Tondauer. Veränderungen des akustischen Spektrums, etwa durch Modifikationen des Frequenzspektrums bzw. der Obertöne oder der Hüllkurve, insbesondere deren Einschwingvorgang, bestimmen den Klangfarbeneindruck. Keiner der Parameter ist dabei unabhängig von den anderen zu betrachten, in der bewussten Steuerung der einzelnen Größen entstehen so Töne und Klänge, im engeren Sinne die Materialien, aus denen Ordnungsprinzipien hervorgehen, die zur Gestaltung von beliebig komplexen Raum-Zeit-Gebilden eingesetzt werden können: Melodik, Rhythmik, Harmonik. Aus ihnen wiederum entstehen letztlich in einem schöpferischen Prozess musikalische Werke. Neben dem geordneten akustischen Material enthält die Musik als zweiten elementaren Bestandteil die geistige Idee, die nicht – wie Form und Inhalt – neben dem Material steht, sondern mit ihm eine ganzheitliche Gestalt bildet. Aus der Auseinandersetzung mit der geistigen Gestalt entstehen Tradition und Geschichte.[37] Musikwissenschaft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] → Hauptartikel: Musikwissenschaft Die Musikwissenschaft umfasst als Lehrplan diejenigen wissenschaftliche Disziplinen im geistes-, kultur-, sozial- und naturwissenschaftlich-technischen Kontext, deren Inhalte die Erforschung und reflektierende Darstellung von Musik in ihren unterschiedlichen historischen, sozialen, ethnischen bzw. nationalen Erscheinungen sind. Gegenstand der Musikwissenschaft sind dabei sämtliche Ausprägungen von Musik, ihre Theorie, ihre Produktion und Rezeption, ihre Funktionen und Wirkungen sowie ihre Erscheinungsweisen vom musikalischen Ausgangsmaterial Schall bis zum komplexen Einzelwerk.[38] Die Musikwissenschaft wird seit dem 20. Jahrhundert in drei Teilbereiche gegliedert, in die historische Musikwissenschaft, die systematische Musikwissenschaft und die Musikethnologie. Diese Gliederung ist nicht immer streng eingehalten. Während einerseits die Musikethnologie auch dem systematischen Zweig zugerechnet werden kann, werden andererseits praktische Bereiche als angewandte Musikwissenschaft bezeichnet. Historische Forschungsbereiche der Musikwissenschaft sind eher idiographisch, also das Objekt im geschichtlichen Wandel beschreibend, die systematischen eher nomothetisch, d. h. sie suchen allgemeine, von Raum und Zeit unabhängige Aussagen zu treffen. Dessen ungeachtet sind die Wissenschaftsparadigmen der beiden Bereiche nicht als absolut zu betrachten, da auch die historische Musikwissenschaft Gesetzmäßigkeiten über die Zeitläufte hinweg zu erkennen versucht, während Systematik und Ethnologie die geschichtlichen Veränderungen ihrer Gegenstände berücksichtigen.[39] Die historische Musikwissenschaft umfasst alle Teildisziplinen der musikalischen Geschichtsschreibung und widmet sich hauptsächlich der Erschließung von Quellen zur europäischen Kunst-, Volks- und Unterhaltungsmusik. Die systematische Musikwissenschaft dagegen ist stärker als ihr historisch orientierter Parallelzweig von Geistes- und Sozialwissenschaften, Natur- und Strukturwissenschaften beeinflusst und wendet deren erkenntnistheoretische und empirische Methoden an. Die Musikethnologie behandelt die im Brauchtum der Ethnien existierende Musik. Von Interesse sind sowohl die Musikkulturen der Naturvölker, die nicht über Schrift und Notation verfügen, als auch – unter historischen Gesichtspunkten – die Musik der Hochkulturen und ihre Einflüsse. Wichtige Forschungsgegenstände sind Tonsysteme, Rhythmen, Instrumente, Theorie, Gattungen und Formen von Musik vor dem Hintergrund von Religion, Kunst, Sprache, soziologischer und wirtschaftlicher Ordnung.[40] Angesichts von Migration und Globalisierung werden auch inter- und transkulturelle Phänomene berücksichtigt. Über den Kanon der musikwissenschaftlichen Disziplinen hinaus ist Musik Gegenstand der Forschung z. B. in Mathematik und Kommunikationswissenschaft, Medizin und Neurowissenschaft, Archäologie, Literatur- und Theaterwissenschaft. Dabei ist im Einzelfall zu unterscheiden, ob es sich um Musik als das Forschungsobjekt anderer Wissenschaften handelt oder ob die Musikwissenschaft außermusikalische Bereiche untersucht. Eine Sonderstellung nimmt die Musiktherapie ein, die medizinische und psychologische Erkenntnisse und Methoden mit solchen der Musikpädagogik verbindet. Musik als Zeichensystem[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Musik kann unter anderem auch als Zeichensystem betrachtet werden. So kann Musik intendierte Bedeutungen beim aktiven, verstehenden Hören kommunizieren. Das Hören stellt insofern einen strukturierenden Prozess dar, in dem der Hörer ikonische, indexikale und symbolische Zeichenqualitäten unterscheidet und kognitiv verarbeitet. Dies beruht einerseits auf den Urerfahrungen des Menschen, Schallereignisse bildhaft zu hören und zuzuordnen – z. B. Donner als bedrohliches Naturereignis – und emotional zu reflektieren, andererseits auf der ästhetischen Aneignung der akustischen Umwelt. Diese reicht von der Funktionalisierung der Tongebilde als Signale bis zur symbolischen Transzendenz ganzer Werke.[41] Musik und Sprache[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die Ansicht von der Herkunft der Musik aus dem Ursprung der Sprache bzw. deren gemeinsame Abkunft aus einem Ursprung ist kulturanthropologisch begründet. Sie wurzelt in den Vorstellungen am Beginn der Kulturen. Widerspiegelungen der frühen schriftlosen Kulturen sind auch in der Gegenwart bei den Naturvölkern zu finden, teilweise in animistischer oder magischer Form. Die zu Beginn des Johannesevangeliums genannte Formel „Im Anfang war das Wort“ (Joh 1,1 LUT) beschreibt einen der ältesten Gedanken der Menschheit, den Ursprung von Wort und Klang aus einem göttlichen Schöpfungsakt. Er tritt nahezu in allen Hochkulturen auf, in Ägypten als Schrei oder Lachen des Gottes Thot, in der vedischen Kultur als der unstoffliche und nicht hörbare Weltenklang, der die Ursubstanz ist, die sich nach und nach zu Materie verwandelt und zur geschaffenen Welt wird. Die Schöpfungsmythen zeichnen oft die Verstofflichung des phonetischen Materials zum Wort und zur Sprache nach.[42] Überschneidungen von Musik und Sprache sind in Teilbereichen zu finden; beide besitzen Struktur und Rhetorik. Syntax gibt es im klassischen Sinn bei der Musik nicht und Semantik kommt ihr in der Regel nur durch zusätzliche sprachliche Elemente zu, oder kann durch Verschlüsselung innerhalb ihrer Schriftlichkeit entstehen. Letzteres ist aber nicht unbedingt hörbar. Musik ist daher keine Sprache, sondern nur sprachähnlich.[43] Ein Hauptunterschied beider ist die Ausdrucks- und Kommunikationsfähigkeit semantischer Inhalte. Musik kann nicht sprechen und keine Denotate mitteilen. Sprache ist sie nur im metaphorischen Sinn, sie teilt kein Bezeichnetes mit. Um Musik ästhetisch zu „verstehen“, muss der Hörer die innermusikalischen Definitionsprozesse nachvollziehen, die die Musik als System ordnen, z. B. in Abhängigkeit von einem tonalen Kontext auflösungsbedürftige Dissonanzen erkennen. Wo Sprachähnlichkeit auftritt, wie in der an regelhafter Rhetorik orientierten Musik im Sinne der Freien Künste im Mittelalter und im Barock, kann der Hörer dieselbe Musik grundsätzlich auch ohne Verstehen oder Kenntnis der Regeln und ohne Wissen um einen zeichenhaften Kontext als Musik hören. Musikalisches Denken und poetisches Denken sind autonom.[44] Strukturelle Unterschiede[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Ein Trugschluss?/i ist keine Aussage, die logisch „wahr“ oder „falsch“ sein könnte. Er baut nur innerhalb der Musik einen Bedeutungszusammenhang auf. Auch eine syntaktische Ordnung, die semantisch getragen würde, ist in der Musik nicht gegeben. Es gibt weder logische Verknüpfungen noch wahre oder falsche „Aussagen“, auf Grund derer man ein ästhetisches Urteil über ihren Sinngehalt formulieren kann. Logische Aussagen lassen sich immer auch in Form von Sprache treffen, während man musikalische „Aussagen“ nur innerhalb von Musik durch Musik treffen kann. So verwirklicht z. B. eine Akkordfolge, die in einem Trugschluss endet, keinen außermusikalischen Sinn, sondern erlangt ihre Bedeutung nur innerhalb der musikalischen Syntax, innerhalb derer sie Beziehungen aufbaut.[45] Die Zeichensysteme von Sprache und Musik sind demnach grundlegend verschieden. Während Sprache sagt, zeigt die Musik,[46] da sie Sinneseindrücke zu Vorstellungen verarbeitet, die sie wiederum dem sinnlichen Erleben vorstellt.[47] Während die Sprache, u. a. mit Hilfe von Definitionen, auf Eindeutigkeit zielt, verfolgen die Künste das entgegengesetzte Ziel: nicht die dinglichen Bedeutungen, sondern die potenziellen menschlichen Werte sind das semantische Feld der Kunst, das sich auf alle möglichen Konnotationen erstreckt. Musik bedarf also, um sie überhaupt ästhetisch zu verstehen, einer Interpretation.[48] Musik wird vielfach als „Sprache der Gefühle“ verstanden. Sie ist in der Lage, Emotionen, Affekte und Motivationszustände zu schildern und durch Ausdrucksmuster dem Hörer zugänglich zu machen. Allerdings sind auch diese keine sprachähnlichen Zeichen, da sie entsprechend ihrer psychophysiologischen Grundlagen letztlich als Kontinuum in einem „emotionalen Raum“ erscheinen, d. h. nicht nur als voneinander unterschiedene Gefühlsqualitäten, sondern in Wechselwirkungen und ambivalenten Zuständen und Verläufen auftreten. Der Gestus ihres Ausdrucks ist keine ausdehnungslose logische Struktur – wie sie im Begriffspaar von Bezeichnendem und Bezeichnetem vorliegt – sondern zeitlicher Natur. Er kann in sich gegliedert sein, in zeitlicher Hinsicht, aber auch durch sich überlagernde Emotionen, z. B. im Gefühlskontinuum „Freude + Trauer → Wut“. Ein Aufschwung kann bereits Trauer in sich haben oder umgekehrt. Das Grundprinzip, das gestische Formen zur Bedeutung von musikalischen Zeichen macht, ist eine analoge Kodierung, die indexikale oder ikonische Zeichen zum Ausdruck nutzt – sie entsprechen nicht einem einzigen kognitiven Inhalt, sondern einer Klasse von kognitiven Korrelaten. Dies zeigt sich auch bei mehreren Vertonungen desselben Textes, die als unterschiedlich angemessen empfunden werden, wie man auch umgekehrt derselben Musik mehrere Texte unterlegen kann, die jeweils mehr oder weniger passend erscheinen.[49] Ikon und Index[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Mannheimer Seufzer?/i, beliebtes Ausdrucksmittel der Vorklassik Die Verweisrelationen Ikon und Index sind auf die Musik grundsätzlich übertragbar. Sie sind jedoch nicht immer kategorial zuzuordnen. So erscheint dasselbe Zeichen, der Kuckucksruf als fallende Terz oder Quarte, im musikalischen Kontext in unterschiedlicher Sinngebung: ikonisch als akustisches Bild im Volkslied Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald, indexikal als Ausdruck des Naturerlebens am Schluss der Szene am Bach aus Ludwig van Beethovens 6. Sinfonie, schließlich symbolisch für die ganze Natur am Anfang des Kopfsatzes von Gustav Mahlers 1. Sinfonie. Die auffälligsten Formen der indexikalen Zeichenverwendung sind prosodische Merkmale, die Intonation oder Färbung der Stimme, wie sie im Gesang selbst eingesetzt wird.[50] Dazu gehören auch Stilisierungen wie der „Seufzer“ der Mannheimer Schule, eine Tonfigur aus einer fallenden kleinen Sekunde, die im Werk Wolfgang Amadeus Mozarts überaus häufig erscheint und bereits in der barocken Affektenlehre als Anzeichen für (seelischen) Schmerz galt. Ikonische Zeichen sind vor allem in der beschreibenden Musik zu finden, in der Programmmusik wie in der Filmmusik. Bei Letzterer wird vor allem das als Mickey-Mousing bekannte Verfahren eingesetzt, die visuellen Zeichen des Films synchron nachzuahmen. Auch für ikonische Zeichenverwendung finden sich Beispiele in der Affektenlehre, z. B. im Wort-Ton-Verhältnis, nach dem hohe oder tiefe Töne für „Himmel“ und „Hölle“ standen.[51] Symbol[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Der weiteste Bereich der Zeichenverwendung liegt im Symbolischen. Es handelt sich hier nicht mehr um Abbilder, sondern um eine auf Konvention beruhende Zeichenvertretung. Sie ist nicht semiotisch sinnhaft, vermittelt aber einen, meist außermusikalischen, Gehalt. Dies kann auf sämtliche Elemente der Musik zutreffen: auf die Tonart C-Dur, die in der 1. Szene des 2. Aktes von Alban Bergs Oper Wozzeck die Banalität des Geldes ausdrückt, auf ein Intervall wie den Tritonus, der als „Diabolus in Musica“ seit dem Mittelalter für das Böse stand, auf den einzelnen Ton d’, der im Werk Bernd Alois Zimmermanns für deus, d. h. Gott steht, oder auf einen Rhythmus, der im Schlusssatz von Mahlers 6. Sinfonie das Schicksal verkörpert. Ein Heraushören ohne das Vorwissen um den Symbolgehalt ist nicht möglich.[52] Auch ganze musikalische Werke wie Landes-, National- und Unternehmenshymnen besitzen einen symbolischen Gehalt. Im Einzelfällen werden symbolische Inhalte als Chiffren eingesetzt, z. B. als Tonfolge B-A-C-H, die von Johann Sebastian Bach selbst und von vielen anderen Komponisten musikalisch verwendet wurde, oder in Dimitri Schostakowitschs Namenszeichen D-Es-C-H, das der Komponist in vielen seiner Werke thematisch nutzte. Eine manieristische Randerscheinung der Symbolik ist die Augenmusik, die die symbolischen Inhalte der Musik nicht durch ihren Klang, sondern durch das Notenschriftbild transportiert, in dem musikalische Zeichenqualitäten durch optische nachvollzogen werden, so dass sie sich erst dem Leser einer Partitur erschließen. Signal[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Deutsches Jagdsignal?/i Fuchs tot Signale sind ein Sonderfall im Grenzbereich von Musik und akustischer Kommunikation. Sie dienen in der Regel dazu, eine Information zu übermitteln und eine erwünschte Handlung auszulösen. Ihre Zeichenqualität hat Aufmerksamkeit zu erwecken, etwa durch große Lautstärke oder hohe Frequenzen. Sollen sie eine genaue Information zu einer verbindlich definierten Handlung überbringen, so müssen sie eindeutig zu unterscheiden sein. Dies trifft im engeren (musikalischen) Sinne vor allem auf Militär- und Jagdsignale zu. Allerdings sind auch in diesem Bereich Semantisierungen zu finden. Das Jagdsignal Fuchs tot etwa, das der Jagdgesellschaft eine Information gibt, setzt sich aus musikalischen Bildern zusammen. Nach einer ikonischen Beschreibung vom Springen des Fuchses und des tödlichen Schusses folgt eine stilisierte Totenklage und das symbolische Halali. Das Signal beginnt mit einem dreimaligen Anfangsgeläut, das zum Bekreuzigen auffordert. Der folgende Vers wird beim Tod einer Frau zweimal, beim Tod eines Mannes dreimal geläutet. Die Wiederholung des Anfangsteils markiert den Schluss der Botschaft.[53] Auch andere akustische Signalformen wie Turmblasen oder Glockengeläut bedienen sich einfacher rhythmischer oder melodischer Bauformen.[51] Im weiteren Sinn tritt diese Zeichenqualität auch bei Folgetonhörnern oder Klingeltönen auf. Zeichenprozess[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] In einer metaphysischen Universalität, wie sie Charles S. Peirce für den Prozess der Semiose formuliert, d. h. für das Zusammenwirken von Zeichen, Objekt und Interpretant, können die musikalischen Zeichen verschiedenen Seinsweisen angehören. Im ontologischen bzw. phänomenologischen Rahmen sind oder erscheinen sie in verschiedenen Kategorien analog einer transzendentalen Deduktion: als Seiendes, ikonisch oder indexikal als Träger einer Funktion bzw. in einer auf den Menschen bezogenen Dimension, als Symbol jenseits der menschlichen Dimension, schließlich als Transzendentes. Ding an sich Sein und Funktion Sein und Bedeutung Bedeutung ohne Sein Quarte als Oberton Temperierte Quarte auf dem Klavier Quarte als Tonchiffre (z. B. als Monogramm a–d für „Antonín Dvořák“ in dessen 6. Sinfonie) Quarte in der Sphärenharmonie Vogelgesang in der Natur Nachgeahmter Vogelgesang als Lockruf Vogelgesang als Natursymbol, z. B. in Beethovens 6. Sinfonie Vogelgesang am Tag des Jüngsten Gerichts als Zeichen der Versöhnung (in Mahlers 2. Sinfonie) Ludwig van Beethoven: 1. Sinfonie, 4. Satz?/i. Die Tonleiter steigt Stufe für Stufe an, der Komponist baut Spannung auf: Er lässt den Hörer lange im Unklaren über die Tonart. Nicht alle Erscheinungen oder Kunststrukturen erreichen die Stufe der Transzendenz; sie ist nur die letzte denkbare Stufe, zu der der Prozess der Semiose tendiert. Die Kategorisierung ist dabei nie statisch zu betrachten, Zeichen können im musikalischen Kontext, d. h. im Zeitfluss ihre Qualität ebenso wechseln oder ihnen eine andere Funktionalität verleihen. So nimmt der Hörer am Beginn des Schlusssatzes von Beethovens 1. Sinfonie eine asemantische Tonfigur auf, die immer auf demselben Grundton beginnt und mit jedem Neueinsatz weiter ansteigt; die „Tonleiter“, die zunächst nicht in ihrer Tonart bestimmt ist, da sie sowohl Tonika- als auch Dominantbezug haben kann, wird mit dem Einsetzen des rascheren Haupttempos als motivischer Bestandteil des ersten Themas funktionalisiert. Diese Zuordnung kann der Hörer jedoch aus dem Höreindruck nur im Nachhinein leisten, so dass er den semiotischen Prozess erst aus dem Zusammenhang einer größeren Einheit kognitiv verarbeitet.[54] Musik und visuelle Künste[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Obwohl vordergründig Musik als reine Zeitkunst und transitorisch, d. h. vorübergehend erscheint gegenüber den statisch-dauerhaften Raumkünsten Malerei, Bildhauerei, Zeichnung, Grafik und Architektur, so ist sie doch von deren räumlichen und nicht-zeitlichen Vorstellungen geprägt und hat sie ebenso mit ihren Anschauungen von Zeitlichkeit und Proportion beeinflusst. Begriffe wie „Tonraum“, „Klangfarbe“ oder „Farbton“, „hohe/tiefe“ Töne und „helle/dunkle“ Klänge und ähnliche Synästhesieausdrücke, die Doppeldeutigkeit von „Komposition“ im musikalischen Denken und in dem der Bildenden Kunst gehören zum allgegenwärtigen Beschreibungsvokabular. Die Erfahrung, dass eine akustische Wirkung wie Nachhall oder Echo sich erst im Zusammenhang mit dem Raum einstellt, gehört zum Urbesitz des Menschen. Es sind seit den frühesten theoretischen Auffassungen Parallelen zwischen akustischen und räumlich-visuellen Kunstformen benannt worden. Auch hinsichtlich der kunstgeschichtlichen Epochen gibt es Gemeinsamkeiten zwischen der Musik und den visuellen Künsten, etwa im Zusammenhang mit der Zeit des Barock. Da sich keine klare Abgrenzung der Epochen vornehmen lässt, werden jedoch die Begriffe Formenlehre (Musik) und Kunststil verwendet. Musik und Architektur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Ferruccio Busoni Iannis Xenakis (1975) → Hauptartikel: Musik und Architektur Die Vorstellung von der Verwandtschaft zwischen Musik und Architektur existiert seit der Antike. Sie beruht auf den gemeinsamen mathematischen Grundlagen. Die Pythagoreer verstanden die Intervallproportionen als Ausdruck einer kosmischen Harmonie. Musik war nach ihrer Anschauung eine Erscheinungsweise der Zahlenharmonie, die auch in schwingenden Saiten konsonante Intervalle ergibt, wenn deren Längen in einfachen ganzzahligen Verhältnissen stehen. Die Zahlenproportionen galten bis in die frühe Neuzeit als Ausdruck von Schönheit, wie auch nur die Künste, die Zahlen, Maße und Proportionen anwenden, in Antike und Mittelalter als geeignet galten, Schönes zu schaffen. Vitruvs architekturtheoretische Schrift De architectura libri decem nahm ausdrücklich Bezug auf die antike Musiktheorie, die er als Verständnisgrundlage für die Architektur bezeichnete. Die mittelalterliche Architektur griff die antiken Ideen in christlicher Sinngebung auf. Die Gotik zeigte vielfach Intervallproportionen in den Hauptmaßen der Kirchenbauten. Vorbildhaft war der salomonische Tempel, dessen Gestalt u. a. Petrus Abaelardus als konsonant ansah. Auch komplexe mathematische Phänomene wie der Goldene Schnitt und die Fibonacci-Folge wurden christlich gedeutet. Sie erscheinen gleichermaßen in Filippo Brunelleschis Kuppelentwurf von Santa Maria del Fiore wie auch in Guillaume Dufays Motette Nuper rosarum flores (1436). Das Werk zur Weihe des Doms von Florenz weist dieselben Zahlenproportionen in Stimmverlauf und Werkstruktur auf, die die Architektur der Kuppel bestimmt hatte. Der Theoretiker Leon Battista Alberti definierte in der Renaissance eine Architekturlehre auf der Grundlage der vitruvianischen Proportionstheorie. Er entwickelte Idealproportionen für Raumgrößen und -höhen, Flächenunterteilungen und Raumhöhen. Andrea Palladios Quattro libri dell’architettura (1570) systematisierte diese Proportionslehre auf der Basis von Terzen, die in Gioseffo Zarlinos Le istituzioni armoniche (1558) erstmals als konsonante Intervalle anerkannt worden waren. Damit vollzog sich ein bis in die Gegenwart reichender Wandel der Harmonik.[55] Unter dem Einfluss der neuzeitlichen Musikästhetik trat der musikalische Zahlenbezug in der Architekturtheorie allmählich in den Hintergrund. Das Geschmacksurteil als Kriterium der ästhetischen Beurteilung setzte sich durch. Erst im 20. Jahrhundert gerieten Zahlenproportionen als architektonische und musikalische Parameter erneut in den Rang konstruktiver Elemente. Auf architektonischem Gebiet war dies Le Corbusiers Modulor-System. Dessen Schüler Iannis Xenakis entwickelte in der Komposition Métastasis (1953/54) die architektonische Idee in der Neuen Musik. Danach setzte er die kompositorische Gestaltung im Entwurf des Philips-Pavillon auf der Expo 58 in Brüssel architektonisch um.[56] Synthetische Kunstformen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Unter den synthetischen Kunstformen, die nach dem Ende des universell gültigen Harmonieprinzips entstanden, wurde Richard Wagners Konzept des Gesamtkunstwerks bedeutend für das 19. Jahrhundert. Die Architektur nahm darin eine dienende Stellung zur Verwirklichung der musikalischen Idee ein. Sie hatte die praktische Raumumgebung für die Einheit der Künste, d. h. des Musikdramas zu schaffen. Wagner verwirklichte seine Ansprüche im von Otto Brückwald erbauten Festspielhaus in Bayreuth. Der Expressionismus nahm im frühen 20. Jahrhundert die Kunstsynthese auf. Die zentrale Vision, den Menschen die sozialen Grenzen überwinden zu lassen, führte zu vielen Kunstentwürfen, von denen einige nie realisiert wurden. Dazu gehörte Alexander Nikolajewitsch Skrjabins kugelförmiger „Tempel“ für das Mysterium (1914), ein aus Wort, Klang, Farbe, Bewegung und Duft zusammengesetztes Offenbarungswerk. Die Kunstströmungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts integrierten musikalische Elemente in multimedialen Formen, in „Klang-Skulpturen“ und „Ton-Architektur“. Architektur bekam zunehmend eine zeitliche, Musik eine Raumkomponente. Karlheinz Stockhausen verband seine Vorstellungen von Raummusik in einem Kugelauditorium, das er auf der Expo ’70 in Osaka installierte. Die Hörer saßen darin auf einem schalldurchlässigen Boden, umgeben von elektronischer Musik. Die im Raum verteilten Lautsprecher erlaubten es, die Klänge im Raum zu bewegen.[57] Architektur und Raumakustik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] San Marco in Venedig (Carlo Ponti, 1860er-Jahre) Altes Leipziger Gewandhaus (Aquarell von Felix Mendelssohn Bartholdy, 1836) Der Markusdom war einer der frühen Experimentalräume für Musik. Die Komponisten erforschten die räumliche Wirkung mehrerer Klangkörper und setzten die Ergebnisse in neuen Kompositionen um. Das Alte Leipziger Gewandhaus bestand nur aus einem ausgebauten Obergeschoss. Gleichwohl erlebte es von 1781 bis 1884 die aufblühende Orchesterkultur der deutschen Romantik. Die im 16. Jahrhundert entwickelte Mehrchörigkeit, die unter den europäischen Musikzentren vor allem am venezianischen Markusdom gepflegt wurde, nutzte die Wirkung mehrerer Ensembles im Raum. Kammermusik und Kirchenmusik trennten sich nach Instrumentation, Satzregeln und Vortragsweise. Sie passten sich an die Akustik ihrer Aufführungsorte an. Dazu entwickelte die Architektur eigene Raumtypen, die der Musik gewidmet waren und ihrer Aufführung akustisch vorteilhafte Bedingungen schufen. Die ersten Kammern entstanden in den fürstlichen Palästen, später in Schlössern und Stadtwohnungen. Damit änderte sich auch das Hörverhalten: Musik wurde um ihrer selbst willen gehört, frei von funktionaler Bindung und zum reinen Kunstgenuss. Das öffentliche Konzertwesen entstand gegen Ende des 17. Jahrhunderts in London. Musikveranstaltungen fanden nun nicht mehr nur in Festsälen, Wirtshäusern oder Kirchen statt, sondern in eigens dafür errichteten Konzerthäusern. Zwar fassten die Säle dieser Zeit nur einige Hundert Hörer, hatten noch keine feste Bestuhlung und dienten neben der Musik auch allerlei Festanlässen, sie wiesen aber bereits eine erheblich verbesserte Raumakustik auf, in der die Orchestermusik zur Geltung kam. Vorbildhaft war der erste Bau des Leipziger Gewandhauses (1781). Nach seiner Gestaltung als schmaler und langer Kastensaal mit Bühnenpodium und ebenem Parkett entstanden im 19. Jahrhundert viele weitere Säle, die das kulturell interessierte Bürgertum als Stätten der Musikpflege nutzte.[58] Insbesondere die sinfonischen Werke der romantischen Musik mit ihrer vergrößerten Orchesterbesetzung profitierten von den Konzerthäusern. Die Akustik dieser Säle verband Klangfülle mit Durchhörbarkeit; die schmale Bauform führte zu starker Reflexion des Seitenschalls, das im Verhältnis zur Innenfläche große Raumvolumen optimierte die Nachhallzeit auf ein Idealmaß von anderthalb bis zwei Sekunden. Die Größe der Säle – sie fassten nun ungefähr 1.500 Hörer – folgte daraus, dass sich Abonnementskonzerte als Teil des städtischen Kulturlebens etabliert hatten. Die bedeutendsten Konzertstätten dieser Epoche sind der Große Saal des Wiener Musikvereins (1870), das Neue Gewandhaus in Leipzig (1884) und das Amsterdamer Concertgebouw (1888). Neue technische Möglichkeiten und die Notwendigkeit, Säle durchgehend wirtschaftlich zu bespielen, veränderten die Architektur in der Moderne. Freitragende Balkone, künstlerisch gestaltete Säle in asymmetrischer oder Trichterform und ein Fassungsvermögen von bis zu 2.500 Plätzen prägten die Konzerthäuser im 20. Jahrhundert. Die Philharmonie in Berlin und die Royal Festival Hall in London waren zwei bedeutende Vertreter neuer Bautypen. Letztere war der erste Konzertsaal, der nach akustischen Berechnungen erbaut wurde. Seit den 1960er-Jahren ist ein Trend zu verzeichnen, Säle mit variabler Akustik zu bauen, die sich für verschiedene Musikarten eignen.[59] Musik und Bildende Kunst[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] W. A. Hartmann: Tor von Kiew (1866) Die mannigfachen Beziehungen zwischen Musik und Bildender Kunst zogen sich historisch gleichermaßen durch die theoretische Betrachtung beider Künste wie durch die praktische Arbeit, die sich in wechselseitigen Beeinflussungen niederschlug. Zunehmend bezogen bildende Künstler und Komponisten die andere Kunst in ihr Schaffen ein, bildeten projektbezogene Arbeitsgemeinschaften oder schufen gemeinsam multimediale Werke. Etliche Werke der Malerei fanden Eingang in die Musik: Hunnenschlacht (Liszt), Bilder einer Ausstellung, Die Toteninsel. Dieses Bild von Arnold Böcklin regte Max Reger, Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow und andere Komponisten zu Sinfonischen Dichtungen an. Dem stehen Komponistenporträts und unzählige Genrebilder Musizierender gegenüber, die auch der Ikonografie als Forschungsmaterial dienen. Nicht immer sind Parallelentwicklungen festzustellen. Nur Teile der Stilgeschichte fanden eine Entsprechung in der Gegenseite. Kunsthistorische Begriffe wie Symbolismus, Impressionismus oder Jugendstil sind weder klar voneinander abzugrenzen noch ohne weiteres auf die Musik übertragbar. Wenn beispielsweise ein Vergleich zwischen den Bildgestalten Claude Monets und der „impressionistischen“ Musik Claude Debussys gezogen und durch das Zerfließen der Form oder der Darstellung der Atmosphäre erklärt wird, so steht dies im Widerspruch zu Debussys Ästhetik. Ebenso sind parallele Erscheinungen wie die Neue Sachlichkeit nicht eindimensional zu erklären, sondern nur aus ihren jeweiligen Tendenzen; während sie in Kunst und Literatur eine Abgrenzung zum Expressionismus war, wandte er sich in der Musik gegen die Romantik.[60] Antike und Mittelalter[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Das antike Künsteverhältnis trennte klar die metaphysischen Ansprüche von Musik und Bildender Kunst. Die Doppelgestalt von μουσική – einerseits Kunst, andererseits die geistige Beschäftigung mit ihr – wurde als ethisches und erzieherisches Gut geschätzt. Die Malerei allerdings galt als schlecht und nur Schlechtes erzeugend, wie Platons Politeia ausführt, da sie nur eine nachahmende Kunst sei. Der Unterschied, der keinesfalls ästhetisch zu verstehen ist, beruhte auf der pythagoreischen Lehre, die die Musik als Widerspiegelung der kosmischen Harmonie in Gestalt der Intervallproportionen verstand. So fand die Malerei in den Artes liberales folgerichtig keinen Platz. Diese Ansicht hielt sich bis in die Spätantike. Der byzantinische Bilderstreit stellte die heftigste politisch-religiös motivierte Kunstablehnung dar, die jedoch die Musik nicht berührte: diese fand als überformtes Symbol der göttlichen Weltordnung aus Maß und Zahl Eingang in den christlichen Kult und in die Liturgie. Das Mittelalter schrieb diese Trennung fest und fügte die Bildende Kunst in den Kanon der Artes mechanicae.[61] Von der Renaissance bis zur Aufklärung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Leonardos Vitruvianischer Mensch definierte den Proportionsbezug der Künste neu. Nicht mehr die Musik, sondern die Malerei war Leitkunst der Renaissance; nicht mehr die kosmischen, sondern die Körperproportionen waren das Bezugssystem. Die Aufwertung der Malerei zur Schönen Kunst begann in der Renaissance mit dem Hinweis auf die kreative Leistung der Bildenden Künstler. Sie wurde zwar weiterhin unter die Musik gestellt, die in Leon Battista Albertis Kunsttheorie Modell zum Modell für die Architektur wird, sie stand andererseits schon über der Poesie. Eine erste Verwissenschaftlichung der Malerei unternahm Leonardo da Vinci, für den sie die Musik übertraf, da ihre Werke dauerhaft sinnlich erfahrbar sind, während Musik verklingt. Dieser Prozess setzte ein vor dem Hintergrund des weltlichen Humanismus, der der Kunst weder eine staatsphilosophische noch eine religiöse Bedeutung zumaß. Das Zeitalter der Aufklärung stellte den Menschen als das betrachtende und empfindende Subjekt endgültig in den Mittelpunkt. Aus dieser Positionierung von autonomer Kunst gegenüber der Wissenschaft entwickelte sich das Kunstverständnis, das bis in die Gegenwart vorherrscht. Die Künste entwickelten in der Folge jeweils eigene ästhetische Theorien.[61] 18. und 19. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Seit Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica (1750/58) rückt Kunst selbst in die Nähe der Philosophie bzw. wird als eigene philosophische Disziplin betrachtet. Damit verlor die Musik ihre Sonderstellung innerhalb der Künste und wurde in die Schönen Künste eingegliedert, die ihre Rangordnung durch eigene Ästhetiken neu bestimmten. Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft (1790) rechnete sie auch den angenehmen Künsten zu, d. h. sie ist nun als Schöne Kunst der Malerei über-, als angenehme Kunst ihr aber untergeordnet, weil sie mehr Genuss als Kultur bedeutet. Ein grundlegender Umschwung geschah in der romantischen Ästhetik, die eine Verschmelzung der Künste und Kunstideale anstrebte. Sinnfällig wird dies in Robert Schumanns Parallelisierung der Kunstanschauungen. „Der gebildete Musiker wird an einer Raphael’schen Madonna mit gleichem Nutzen studiren können wie der Maler an einer Mozart’schen Symphonie. Noch mehr: dem Bildhauer wird jeder Schauspieler zur ruhigen Statue, diesem die Werke jenes zu lebendigen Gestalten; dem Maler wird das Gedicht zum Bild, der Musiker setzt die Gemälde in Töne um.“ – Robert Schumann, Aus Meister Raro's, Florestan's und Eusebius’ Denk- und Dichtbüchlein [62] Einzigartigkeit stellte die Musik indes in Arthur Schopenhauers Rückgriff auf die Antike dar; in Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) verneint er ihre mimetischen Eigenschaften.[63] Kunsttheorien im 19. und 20. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Im späten 19. Jahrhundert folgte die Begründung von Kunstgeschichte und Musikwissenschaft an den geisteswissenschaftlichen Fakultäten.

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DNS

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Common Typos/Mistakes

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www.itarrenschule-zuerich.ch, www.gsitarrenschule-zuerich.ch, www.sitarrenschule-zuerich.ch, www.gxitarrenschule-zuerich.ch, www.xitarrenschule-zuerich.ch, www.gyitarrenschule-zuerich.ch, www.yitarrenschule-zuerich.ch, www.ghitarrenschule-zuerich.ch, www.hitarrenschule-zuerich.ch, www.gnitarrenschule-zuerich.ch, www.nitarrenschule-zuerich.ch, www.gcitarrenschule-zuerich.ch, www.citarrenschule-zuerich.ch, www.gditarrenschule-zuerich.ch, www.ditarrenschule-zuerich.ch, www.geitarrenschule-zuerich.ch, www.eitarrenschule-zuerich.ch, www.gritarrenschule-zuerich.ch, www.ritarrenschule-zuerich.ch, www.gtitarrenschule-zuerich.ch, www.titarrenschule-zuerich.ch, www.gbitarrenschule-zuerich.ch, www.bitarrenschule-zuerich.ch, www.gvitarrenschule-zuerich.ch, www.vitarrenschule-zuerich.ch, www.gtarrenschule-zuerich.ch, www.girtarrenschule-zuerich.ch, www.grtarrenschule-zuerich.ch, www.giftarrenschule-zuerich.ch, www.gftarrenschule-zuerich.ch, www.givtarrenschule-zuerich.ch, 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